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Mythen im Asterix

Hyperlinks sind Anmerkungen der Comedix-Redaktion. Im Text angesprochene Bildelemente sind nicht eingefügt.

Haarmann, Sven: Mythen im "Asterix", Bonn 1997 - masch. Manuskript (nicht veröffentlicht) - erstellt am Germanistischen Seminar der Rheinischen Friedrich-Wilhelms-Universität zu Bonn im Rahmen der Einführung in das Studium der neueren deutschen Literaturwissenschaft III "Mythos und Literatur" unter der Leitung von Dr. Michael Hofmann.

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
2. Roland Barthes: "Mythen des Alltags"
3.1. Der Schauplatz in Asterix / Die Kapitulation des Vercingétorix
3.2. Asterix
3.3. Obelix
3.4. Majestix (Abraracourcix)
3.5. Miraculix (Panoramix) und der Zaubertrank
3.6. Troubadix (Assurancetourix)
3.7. Handlungsmotive
4. "Les 12 travaux d'Astérix"
5. Kulturhistorische Mythen in Bildern und Sprache
6. Ausblick
Literaturverzeichnis
Anhang

1. Einleitung
HOCH

Die von dem Szenaristen René Goscinny und dem Zeichner Albert Uderzo geschaffene Comic-Serie Asterix erschien erstmals im Jahre 1959, also in der Gründungsphase der gaullistischen Fünften Republik, und erlebte innerhalb des folgenden Jahrzehnts einen rasanten Aufstieg in der Gunst der Leser. Daß die Geschichten um das kleine gallische Dorf, das der römischen Besatzungsmacht erfolgreich Widerstand leistet, stetig steigenden Erfolg hatten, liegt in ihrer Rezeptur: Asterix vereint in seiner humoristischen Handlung zeichnerische Originalität mit sprachlichem Witz; politische, soziale und kultur-historische Bereiche der europäischen (insbesondere der französischen) Geschichte fanden und finden in dieser burlesken Comic-Welt ihre Aufnahme, Ver- und Bearbeitung; es sind Mythen (ganz im Sinne von Roland Barthes), die in dem verfremdeten gallischen Alltag thematisiert werden. Asterix baut in dieser Hinsicht auf eine lange Tradition französischer Mythentravestien auf: ob die Erzählkunst des Humanisten Rabelais, die dazugehörigen Illustrationen von Gustave Doré, eine wachsende Bilderbogen-Produktion mit Motiven z.B. aus der Napoleon-Legende, oder die Mythenparodien des 19. Jahrhunderts, die mit Karikaturen bebildert wurden : All jene Mythentravestien haben in Asterix ihre Spuren hinterlassen, und dies mag einer der Gründe sein, daß Asterix schnell zur "Mythologie par excellence des französischen Alltags" (St 13) avancierte. Die Comic-Bände fanden immer größeren Absatz; Zeichentrickfilme füllten die Kinosäle. Nach dem Tod des Texters Goscinny im Jahre 1977 beschloß Uderzo, Asterix und seine Freunde auch in Zukunft neue Abenteuer erleben zu lassen, und neben den Zeichnungen auch die Autorenschaft für die Szenarien zu übernehmen. Dies führte zwar zu merklich längeren Wartezeiten auf ein neues Album, doch an dem Erfolg hat dies nichts geändert: Der Absatz ist stark wie nie zuvor. Die Bände wurden in zahlreiche Sprachen übersetzt. Die deutschsprachige Auflage hat die französische eingeholt, wenn nicht sogar übertroffen. Die Tatsache, daß bei den Übersetzungen in den nichtfranzösischen Kulturraum die volle Wirkung sämtlicher Anspielungen, Wortspiele etc. verloren gehen, beeinträchtigt den "auswärtigen" kommerziellen Erfolg in keinster Weise.

Dieser Arbeit liegen hauptsächlich die deutschsprachigen Ausgaben zugrunde; sie reichen völlig aus, um einen Überblick über die Mythenrezeption im Asterix zu vermitteln. Nach einer kurzen Einführung in die Mythendefinition des Roland Barthes soll versucht werden, diverse Aspekte des Asterix-Comics vorzustellen.

Warum steht das gallische Dorf ausgerechnet in der Bretagne? Wie verarbeiten die Autoren einen Geschichtsmythos, der in fast jedem französischen Geschichtsbuch zu finden sein dürfte? Welche mythischen Konzepte leben in den fünf wichtigsten Bewohnern des gallischen Dorfes auf? Wie ist es um ihre Handlungsmotive und deren "Vorbilder" bestellt?

Viele Antworten liefert die 1974 von André Stoll publizierte Analyse des Comic-Epos in teilweise überbordendem Ausmaß. Viele Themen und Aspekte in Stolls Analyse können hier aus Platzgründen nur angedeutet werden, bzw. müssen sie ganz entfallen. Stolls Analyse basierte auf den ersten zwanzig Comic-Bänden ; inzwischen sind nun aber zehn weitere Bände erschienen, welche hier als Belege und zur Aktualisierung von Stolls Thesen verstärkt herangezogen werden.

Es schien außerdem sinnvoll, einen Teil der Arbeit dem in allen Sekundärliteraturen so gut wie gar nicht beachteten Zeichentrickfilm zu widmen, um anhand eines Filmbeispiels zu zeigen, daß jener Film den Comics durchaus ebenbürtig ist.

Stoll verfährt in seiner Analyse nach der Mythendefinition von Barthes, doch vermied er es, einen allzu deutlichen Bezug zu dessen Schema des sekundären semiologischen Systems herzustellen. Dieses Schema läßt sich durchaus auf Asterix übertragen, würde jedoch dazu führen, daß die Analyse der Asterix-Comics allzu abstrakte, "mathemathische" Züge annähme, die gerade dem parodistischen Charakter des Asterix nicht dienlich sind. Deshalb bildet eine solche Analyse nur den Beginn des Schlußkapitels, in dem ein paar der unzähligen Möglichkeiten aufgezeigt werden, wie es den beiden Autoren Goscinny und Uderzo gelingt, verschiedene Mythen auch in einzelne Bildern und Szenen einzubringen.

2. Roland Barthes: "Mythen des Alltags"
HOCH

Roland Barthes' Definition des "Mythos" fußt auf der Feststellung "Der Mythos ist eine Aussage". Als Begründung gibt Barthes an, daß kein Objekt, kein Begriff und keine Idee von sich aus zu einem Mythos werden könne, da "der Mythos ein Mitteilungssystem, eine Botschaft ist", für den nicht etwa das behandelte Objekt von entscheidender Bedeutung ist, sondern die Art und Weise, wie das Objekt dargestellt wird. Aus diesem Grund kann alles Erdenkliche den Rang eines Mythos erwerben, kann jeder Gegenstand "von einer geschlossenen, stummen Existenz zu einem besprochenen, für die Aneignung durch die Gesellschaft offenen Zustand übergehen". Die Art der Bearbeitung des Gegenstandes, des Themas ist wichtig. Verschiedene literarische Bearbeitungen ein- und desselben Themas können ganz unterschiedliche Wirkungen entfalten; einige werden zum Mythos, andere wiederum nicht. Der Zustand, wie lange etwas als Mythos gilt, ist nicht berechenbar - eins ist jedoch sicher: ewige Mythen gibt es nicht, denn die Daseinsberechtigung des Mythos liegt in der geschichtlichen Grundlage, der Verankerung im menschlichen Bewußtsein, derer die "Aussage" erst entspringt.

Die Aussage, die Botschaft des Mythos, kann durch alle erdenklichen Formen getragen werden. "Träger der mythischen Aussage" kann sowohl Erzähltes, als auch Geschriebenes oder eine Darstellung sein. Barthes nennt als Beispiel u.a. die Photographie, den Film, die Reportage, Schauspiele, die Reklame und Karikaturen - alles mögliche kann mit einer Botschaft, einer Bedeutung ausgestattet werden, der Mythos ist nicht an ein Objekt oder eine Materie gebunden, kann viele Gestalten annehmen. Diese Materie des Bedeutungsträgers muß bereits bearbeitet worden sein, damit sie "eine angemessene Mitteilung" tragen und zu einer mythischen Aussage werden kann. Alle bearbeiteten "Materialien des Mythos" setzen ein "Bedeutung gebendes Bewußtsein" voraus, es ist ganz egal, aus welchem Material die Botschaft besteht, denn man kann "unabhängig von ihrer Materie über sie reflektieren."

Barthes geht davon aus, daß mythenschöpferische Vorgänge sich auf eine bestimmte Form des Lesens, Betrachtens zurückführen lassen. So entfalten sich z.B. vor dem Betrachter eines Bildes, das eine mythische Aussage trägt, zwei semiologische Ebenen, die beide aus einem Bedeuteten und einem Bedeutenden bestehen.

Sprache 1. Bedeutendes 2. Bedeutetes  
  3. Zeichen
I. BEDEUTENDES		 II. BEDEUTETES
MYTHOS III. ZEICHEN

Das Zeichen des ersten semiologischen Systems (die Sprache) ist sowohl dessen Endpunkt, als auch der Ausgangspunkt des zweiten semiologischen Systems, des Mythos - an diesem Punkt bauen Sprache und Mythos aufeinander auf - für das Zeichen des ersten Systems wählt Barthes die Bezeichnung "Sinn". Dieser Sinn der Sprache verwandelt sich als Bedeutendes des zweiten Systems in die "Form". Dies sei anhand eines unabhängig von Barthes gewählten Beispiels veranschaulicht: Eine Statue zeigt das überlebensgroße Bild einer in ein schlichtes Gewand gekleideten Frau, die auf ihrem Kopf eine Strahlenkrone trägt, in ihrer linken Hand eine Steintafel hält und mit ihrer rechten, empor gehobenen Hand eine Fackel in die Höhe reckt. Diese Statue steht seit 1886 auf einer Insel, die dem Hafen von New York in Amerika vorgelagert ist, und ihre Geste scheint für all jene Schiffe bestimmt zu sein, die von auswärts in den Hafen von New York einlaufen. Das ist der Sinn des Bildes. Dieser Sinn ist aber nicht der alleinige Darstellungszweck. Wer die in dem Bild enthaltenen Symbole (Tafel, Strahlenkrone, Fackel) beachtet, sieht in der Statue alsbald eine Göttin, die mit der antiken Mythologie entlehnten Attributen das zentrale Ideal, den primären Grundsatz zu verkörpern scheint, der in der amerikanischen Unabhängigkeitserklärung deklariert wurde: das Ideal der Freiheit (das Datum der Unterzeichnung dieser Erklärung (4. Juli 1776 - der "Independence Day") ist auf der Tafel eingraviert). Die Statue verwandelt sich zu der allegorischen Verkörperung der Freiheit, zu einem der einprägsamsten Zeichen des amerikanischen Nationalbewußtseins.

Indem die Statue mit einer neuen, erweiterten Bedeutung ausgestattet wird, verwandelt sich das primäre Zeichen, der Sinn der (Objekt-)Sprache, zu der Form, zum Bedeutungsträger einer erweiterten Aussage; auf diese Weise wird - laut Barthes - ein "Mythos" erschaffen. In der Tat avancierte die Skulptur unter dem Namen "Freiheitsstatue" zu einem der einprägsamsten Mythen des amerikanischen Alltags.

In der Mitte dieses Jahrhunderts, als in der Literaturwissenschaft eine heftige Diskussion entbrannte, auf welche Weise man sich der Literaturgattung "Comics" nähern könne, manifestierte sich die Ansicht, daß Comics sehr wohl als Träger mythischer Botschaften geeignet seien, daß man sie mit Fug und Recht als moderne Mythen bezeichnen könne (mehr noch: Durch diese Bezeichnung sei die Literaturwissenschaft gezwungen gewesen, sich mit den Comics zu befassen.) Unter den definitorischen Voraussetzungen von Roland Barthes spricht nichts gegen den Mythos "Comic". André Stoll beruft sich in seiner umfassenden Analyse der Asterix-Serie ausdrücklich auf Barthes' Mythendefinition und setzt den Schwerpunkt auf das Aufdecken und Belegen der im französischen kulturhistorischen Bewußtsein verankerten Mythen. Er vermeidet es allerdings, bei jedem Aspekt Barthes' Mythentheorie explizit heranzuziehen und in der Comic-Serie anhand von Beispielen die Existenz eines sekundären semiologischen Systems nachzuweisen. Auch ohne die Beziehungen zwischen der primären und der sekundären Ebene durchzuspielen (was zweifelsohne möglich ist), deckt Stoll im Asterix eine ganze Fülle "mythenschöpferischer Inszenierungsprozesse" (St 15) auf.

3.1. Der Schauplatz in Asterix / Die Kapitulation des Vercingétorix
HOCH

Bereits in der obligatorischen Panoramakarte, die jedes Asterix-Abenteuer einleitet, werden kulturhistorische Klischees und Mythen evoziert.

Die brutal in den Kontinent gerammte römische Standarte (nach Stolls Meinung übrigens genau bei Alesia, dem Ort der Niederlage des Arvernerfürsten Vercingétorix) verdeutlicht die Präsenz der römischen Besatzungsmacht und mobilisiert gleichzeitig des Lesers Parteinahme gegen sie. Außerdem erhalten die römischen Besatzer den Charakter des "Chaotischen" - die Namen der römischen Lager, die das kleine gallische Dorf in der Bretagne umzingeln, entpuppen sich im Französischen als leicht verfremdete Begriffe aus dem kleinbürgerlichen, französischen Alltag und sind als Bezeichnungen für römische Besatzungslager völlig unpassend. Das zunächst anonyme gallische Dorf wird zu dem einzig seriösen Bezugspunkt in der gesamten Karte (vgl. St 16 - 22).

Die Wahl des Standortes des gallischen Dorfes ist nicht zufällig: Das "von unbeugsamen Galliern bevölkerte Dorf", das nicht aufhört, "dem Eindringling Widerstand zu leisten" steht in der Bretagne, und in jener Landschaft "erblickt man heutzutage das exemplarischste Reservat bäuerlicher Trotzköpfigkeit, politischer und kultureller Fortschrittsfeindlichkeit" (St 24), ein kulturhistorisches Klischee, ein "Oppositonsmythos par excellence" (St 25), der zwar erst seit der Zeit des Ancien Régime aufkam (vgl. St 24f.), trotzdem aber bei der Charakterisierung der Gallier mitschwingt, ebenso wie die Sagen um den König Arthus, der in der Bretagne beheimatet war, und der in den epischen Dichtungen zum "charismatischen Verfechter der 'bretonischen' Unabhängigkeit [...] stilisiert" (St 26) wurde.

Lutetia, die heutige französische Hauptstadt Paris mit gallo-römischem Namen, hatte zwar 50 Jahre v.Chr. keine der heutigen Zeit vergleichbare Bedeutung, doch eben diese wird ihr als einzige auf der Karte eingetragene Stadt beigemessen. Lutetia wird somit nicht erst im industrialisierten Frankreich, sondern bereits im vorchristlichen Gallien zum Gegenpol der ländlichen Regionen. Ein "mythisches Spannungsfeld" entsteht zwischen dem ländlichen Dorf und der "Metropole des urbanisierten Staates". Da Lutetia aber zur damaligen Zeit eben keine urbane Metropole war, bedarf es einer anderen Stadt, die die "moderne mythische Stadt" in "antiker Verkleidung" darstellt: Das antike Rom verkörpert in der Comic-Sphäre den modernen "Mythos der urbanen Metropole" und bildet somit das denkbar schwerste Gegengewicht zum gallischen Dorf (vgl. St 27).

Werden bereits in der Eröffnungskarte mehrere im französischen Bewußtsein verankerte Mythen hervorgerufen, die der Charakterisierung des gallischen Handlungsrahmens dienlich sind, so ist in den Einleitungen zweier Abenteuer eine weitere Mythenverfremdung in besonders ausgeprägter Form vorzufinden: Die Kapitulation des Arvernerfürsten Vercingétorix, der sich in der Schlacht in Alesia den feindlichen Truppen Cäsars unterwerfen mußte, ist nicht nur Gegenstand jedes französischen Schulunterrichtes, sie wird auch in Asterix geschildert (Gallier 5; Arverner 5).

In den römischen Darstellungen dieser Kapitulationsszene, allen voran in Cäsars "De bello gallico", tritt die Perspektive des Überlegenen deutlich zutage - von einem "pathetischen Heroismus des Arvernergenerals selbst in seiner tragischsten Stunde" ist nichts zu merken. Seit den Gründerjahren der französichen Republik wurde versucht, eben jene Unterbetonung des Vercingétorix aufzuheben; Cäsar bedurfte einer "patriotischen Korrektur". Die Bestrebungen der zeitgenössischen Historiker gingen dahin, "in der Entwicklung zum Nationalstaat archetypische Ausprägungen republikanischen und patriotischen Bewußtseins aufzuzeigen". Vercingétorix' Bild wurde korrigiert und als ein "Leitbild" für die Jugend aufgebaut; die Lebensart und -kultur der Kelten vor der römischen Besatzungszeit wurde als beispielhaft, die Kelten wurden als "Ahnen eines jeden Republikaners" erklärt (vgl. St 29f.). Vercingétorix wird besonders im 20. Jahrhundert, als der deutsche Faschismus Frankreich bedroht, zur "patriotischen Beispielfigur", und während der Besatzungszeit zum "Résistancemythos par excellence", der nach der Libération und der "Bewältigung der Kollaborations-Vergangenheit" aber abklingt (vgl. St 29 - 32).

1961, die gaullistische Fünfte Republik befindet sich noch in ihrer Gründungsphase, eröffnen Goscinny und Uderzo ihr erstes Asterix-Abenteuer mit einer comichaften Schilderung der Kapitulationsszene. Die Figur des heldenhaften Vercingétorix, der mit Schwung und heroischer Geste seine Waffen Cäsar zu Füßen wirft, entspricht zwar nicht den Darstellungen aus "De bello gallico", dafür aber der französischen Legendenbildung: Die Asterix-Autoren führen in der Darstellung des Vercingétorix den "republikanischen und patriotischen Mythos" fort. Der Feldherr Cäsar, der trotz aller Heroisierung des Vercingétorix stets in einem historisch richtigen Bild erschienen war, wird jedoch im Comic zu einer Karikatur seiner selbst, die mit schmerzverzerrtem Gesicht unter der Waffenladung zusammenbricht, und die mitsamt des teilnahmslos dastehenden Militärs der Lächerlichkeit preisgegeben wird. Das in die "burleske Unwahrscheinlichkeit" projizierte mythische Geschehen wird "parodistisch auf die Spitze getrieben" und widerrufen. Dieser Szene kommt "programmatische Bedeutung" zu: Asterix, das "von allen 'Verzerrungen der gegnerischen Propaganda' gereinigte, 'positive' Epos des transhistorischen Galliertums" konserviert die bekannten Mythen, läßt es sich jedoch nicht nehmen, sie gleichzeitig mit den Mitteln des Comics zu persiflieren (vgl. St 33f.).

3.2. Asterix
HOCH

Bereits der Name von Asterix, dem gallischen Krieger, der von seiner kleinen Statur und seinem gnomartigen Aussehen her allen gängigen Klischees für Superhelden (z.B. Superman) widerspricht, hat im Französischen parodisierende Funktion, da ihm das "frz. astérisque = "das typographische Zeichen * zum Einleiten einer Fußnote" zugrunde liegt; der Comic-Held wird als "Sternchen" ausgewiesen (vgl. St 36) - eine große Untertreibung, denn "von allen Kriegern des Dorfes ist Asterix der klügste." (Gesch. 7) Folgerichtig sieht Stoll in dem schlauen Krieger, dessen überaus häßliches Aussehen sich im Laufe der ersten Alben zu seiner heutigen Form entwickelt hat, einen "Anti-Superman", die französische Antwort schlechthin auf die amerikanischen, muskelbepackten Helden, deren Comics in dem französischen Alltag als "Schundliteratur" verschrien waren. Daß der Superstar Asterix keine ähnlichen Reaktionen hervorrief, lag daran, daß Asterix "in seinem spezifischen Kontext und auf Grund seiner Körpergröße stets als verschmitzte Parodie seiner selbst verstanden werden kann" (vgl. St 36f.).

Ferner rechnet Stoll den Helden Asterix eher den in der Tierwelt anzusiedelnden Comic-Helden (Micky Maus, Felix the Cat) zu, und nicht den Super-Helden mit mehr oder weniger menschlichen Zügen. Stoll spricht von einer "Reduktion auf einen quasi körperlosen Gnom", die es den Autoren möglich macht, in Asterix den "reinen Mythos historisch-sozialer Verhaltensweisen" vorzuführen. Denn Asterix ist mutig, er ist schlau, und wann immer es gilt, sich und seine Freunde aus einer scheinbar ausweglosen Lage zu befreien, so ist er der einzige (neben dem Druiden Miraculix), der eine ausgeklügelte List erfindet. Die "Un-Person" Asterix vereint im Comic-Epos sämtliche Tugenden, "die seit Odysseus den Siegern über die Natur und den Instinkt und gemäß dem Rollenschema der bürgerlichen Gesellschaft dem Genie des Männlichen überhaupt zugeteilt werden", er ist der "Mythos der Vernunft". Stoll führt den Begriff der Vernunft nicht nur auf einen antiken Helden zurück, sondern auch auf die "raison, von der es heißt, daß sie die ökonomische Entwicklung [...], die politischen Strategien und die ästhetisch-literarische Sphäre (als Wohlanständigkeitsregeln der gesellschaftlichen Kommunikation) des Nationalstaates Frankreich, zumindest seit Errichtung des Ancien Régime, durchwaltete ..." (vgl. St 37ff.).

Laut Stoll vereinigt Asterix somit in seiner Person in humoristischer Weise alle "mythischen Konzepte [...], die in den Legenden des Nationalstaates und in der Ependichtung des Mittelalters durch die Helden des gallischen, bzw. bretonischen Unabhängigkeitskampfes, Vercingétorix und König Arthus, verkörpert wurden." (St 39)

3.3. Obelix
HOCH

Asterix, die "Un-Person", mit der sich der Leser nicht so leicht identifizieren kann, benötigt einen ihn ergänzenden Partner: Obelix, der Menhirlieferant des Dorfes, der leidenschaftlicher Wildschweinesser, der als kleines Kind in den Zaubertrank des Miraculix gefallen ist und seither dauerhaft über übernatürliche Kräfte verfügt.

Obelix ist mit seiner Leibesfülle Asterix' kleiner Statur genau entgegen gesetzt, und auch Asterix' Intelligenz wird durch Obelix' geistige Behäbigkeit kontrastiert. Asterix und Obelix bilden laut Stoll die "alte mythische Dichotomie Intelligenz / Instinkt und deren Gleichsetzung mit den Kategorien männlich / weiblich in der traditionellen Weise" (St 39) im Comic-Gewand. Gegenüber dem "viril" wirkenden Asterix, verkörpert Obelix die "Sinnlichkeit und [das] Instinktgetriebensein", das weibliche Prinzip, das "Anti-Heroische" (vgl. St 39). Der gutmütige Wildschweinesser, dessen Rauflust mit Römern seiner kulinarischen Leidenschaft in nichts nachsteht (beides pflegt er beizeiten einander gleichzusetzen), ist trotz seiner kolossalen Kräfte anlehnungsbedürftig (an Asterix, der wohl neben ihm der einzige Junggeselle des Dorfes ist). Wenn es um Herzensangelegenheiten geht, benimmt Obelix sich außerordentlich schüchtern-tolpatschig, teilweise sogar extrem kindlich-naiv; seine Zärtlichkeit zeigt er gegenüber seinem kleinen Hund Idefix. Das im Dorf vor Asterix' Hütte ausgesetzte Baby sieht in Asterix und Obelix seine "Adoptivväter" (Sohn 10), wobei Obelix klar die mütterliche Seite zu verkörpern scheint (Asterix: "Logisch! Bei deinen mütterlichen Rundungen!" - Sohn 13) In der Tat erwecken Obelix' Leibesfülle und seine langen roten Zöpfe "das karikaturale Bild einer behäbigen Vettel" (St 40).

In der vollschlanken Figur des Obelix lebt - so legt Stoll ausführlich dar - ein "mythisches Konzept" fort, welches nur noch vereinzelt in ländlichen Gegenden bekannt ist: Es handelt sich um den bretonischen Volksmythos, der sich um die Gestalt des Sonnengottes Gargantua rankt, dem die gleiche Bedeutung wie dem gallischen Belenos zukam. Der Volksmythologie zufolge beförderte Gargantua Megalithen und pflegte sie "auf seinen Wanderungen von seinen Schuhen abzustreifen". Wurde Gargantua für die in der Bretagne aufgestellten Menhire verantwortlich gemacht, so steht Obelix dem in nichts nach - in zwei Bänden erscheint er als der Urheber des bekanntesten Dolmen-Feldes von Carnac (Spanien 23; Sohn 19). Doch nicht nur dies hat Obelix mit dem Sonnengott gemeinsam: Gargantua zeichnete sich nämlich auch durch seine Körpermaße, seine enorme Freßlust, seine Schlagkraft, aber auch durch seine einfältige Gutmütigkeit aus (vgl. St 40f.). Der Volksmythos des Gargantua erlebt in Obelix seine Auferstehung und Persiflierung zugleich. Obelix' Arbeit in seinem Steinbruch, und sein Beruf als Hinkelsteinlieferant sind in doppelter Weise grotesk: Zum einen waren Menhire nämlich Kultobjekte und keine Handelsgegenstände, zum anderen ist der Sinn seines Berufes überhaupt fragwürdig, denn was können die Gallier - außer um Landschaften zu verschönern - mit einem Menhir anfangen, wenn er nicht zu seinem eigentlichen kultischen Zweck gebraucht wird? (vgl. St 42) Daß der Obelisk (der Namensgeber für Obelix) eher einer "urbanen Handwerkskunst" zuzurechnen ist und "wegen seiner orientalischen Herkunft Eleganz und kulturelles Raffinement evoziert", erweist sich angesichts Obelix' "Teilhabe an der vitalen Natur" und "seiner ungehemmten Naturkraft und instinktiven Urwüchsigkeit" als ein erneuter Kontrast (vgl. St 42ff.).

3.4. Majestix (Abraracourcix)
HOCH

Majestix' französischer Name Abraracourcix läßt sich aus der Redensart frapper à bras raccourcis herleiten (wörtl.: "mit verkürzten Armen schlagen", für: "unverhofft mit aller Kraft auf jdn. losdreschen - St 45). Die Schlagfertigkeit, die sich in dem frz. Namen widerspiegelt, erweckt zunächst das Bild eines gallischen Häuptlings, der (wie der Einführungstext jedes Bandes zeigt) "von seinen Leuten respektiert, von seinen Feinden gefürchtet" wird. Daß Stoll den sprechenden Namen des Häuptlings dahingehend deutet, Majestix sei auf diese schlagkräftige Weise an die Spitze der Hierarchie im Dorf gelangt, ist nicht überzeugend. Immerhin heißt es einmal, daß Majestix von den Dorfbewohnern zum Häuptling gewählt wurde (Maestria 10) - außerdem war bereits Majestix' Vater der "Dorfchef" (Fest 4). Die Autorität, die alle Bewohner Majestix entgegenbringen, und der sich im Zweifelsfall auch der Druide fügen muß, zeigt sich bereits in seiner erhöhten Stellung auf dem Schild, der von zwei Galliern getragen wird (wie sich in dem "Arvernerschild"-Abenteuer herausstellt, war dieser Schild früher im Besitz des Vercingétorix). Das auf den ersten Blick stimmige und historisch wohl richtige Bild des "mutigen, argwöhnischen alten Kriegers" wird jedoch durch diverse Charakterzüge ironisch gebrochen: Majestix' "behagliche Leibesfülle" und seine "paternalistische Gutmütigkeit" passen nicht in das Bild des autoritären Staatsmannes (vgl. St 46): Majestix erteilt mitunter irrationale Befehle, leidet unter der Launigkeit seiner Frau Gutemine, die alle seine Freunde für "Barbaren" (Seher 14) hält, und er fällt nicht selten von seinem Schild, da er seinen Trägern ab und zu mißverständliche Befehle erteilt. Unter Uderzos und Goscinnys Feder gerät der gallische Häuptling zu einem "Zerrbild der von ihm beanspruchten Autorität" (St 46), gleichzeitig damit zu einem "'demokratischen' Gegenstück zu dem unpopulären Diktator der Römer" (St 46), sprich: Cäsar. Sowohl er, als auch Cäsar lieben zu gegebenem Anlaß den reizvollen Klang bedächtiger, großer Worte, doch im Unterschied zum römischen Diktator scheuen sich die Untertanen des gallischen Häuptlings nicht, ihm mit ihrem Desinteresse zu vermitteln, daß sie an derlei Pathos nicht interessiert sind. Treffen sich nun Cäsar und der gallische "Anti-Cäsar" (St 46) - was selten vorkommt, da Asterix als Dorf-Held eher die Gelegenheit dazu hat -, so legt Majestix allerdings eine erstaunlich lässige, gar herablassende Haltung an den Tag. In dem Film "Asterix erobert Rom" findet einer dieser wenigen Dialoge statt (siehe Anhang). Allein der Beginn der Unterredung besitzt genügend Aussagekraft: "Cäsar: Salve, Häuptling dieses Stammes! / Majestix: Morgen, Julius! Was willst du denn hier?"

3.5. Miraculix (Panoramix) und der Zaubertrank
HOCH

Miraculix, der Druide des gallischen Dorfes ist "die wichtigste Figur [...] im ökonomischen Sinne" (St 50), er allein kennt das Rezept des für die Gallier lebenswichtigen Zaubertrankes, das "seit grauer Vorzeit nur von Druide zu Druide weitergegeben" wird (Gallier 8). Miraculix vollbringt jedoch nicht nur Wunder (wie sein deutscher Name sagt), sondern er verfügt als einziger Dorfbewohner über ein umfangreiches Wissen und über "kosmopolitische Erfahrung" (St 50). Diese "Weitsicht" spiegelt sich in seinem frz. Namen Panoramix (eindeutig von frz. panorama abgeleitet) metaphorisch wider (vgl. St 50).

Sein Zaubertrank verleiht den Bewohnern des Dorfes "phantastische Verteidigungskräfte", erweckt in ihnen "patriotische Tugenden", bringt sie zu "emanzipatorischen Wunderleistungen" (St 52) und ist so phänomenal, daß Miraculix bei zwei Treffen der Druiden im Karnutenwald als Sieger gekürt wird (Goten 13; Seher 29). Miraculix' geheimes Rezept des Zaubertrankes verschafft ihm innerhalb der Dorfhierarchie wichtige Funktionen; er verfügt über eine unein-geschränkt anerkannte Kompetenz: Miraculix ist "Medizinmann", "Energielieferant" und letzten Endes "Propagandachef" (St 52). Sein magischer Trank spendet seinen Konsumenten immer wieder neue Kraft - Stoll spricht in diesem Zusammenhang von der "unerschöpflichen Reproduktion des Lebens" (St 52) - der Zaubertrank ist damit wie seine wichtige Zutat, die Mistel, das Symbol, die "Materialisierung" für die "urwüchsige Lebenskraft" in einer "typischen Märchengewandung" (vgl. St 52). Der Trank bannt Leiden, Tragik, Altern und Tod, und er läßt die Gallier des Dorfes zeitlos werden (vgl. St 54).

Die Kompetenz und die Würde des Miraculix entsprechen ganz den Vorstellungen vom gallischen Druiden, die bereits Cäsar in seinem "De bello gallico" vermittelt hat. Doch in mehreren Punkten fehlen in der Person von Miraculix traditionelle Eigenschaften, bzw. werden alte mythische Bilder zerstört:

Miraculix ist kein grausamer Druide, der bei kultischen Handlungen z.B. Menschenopfer begeht, sondern er besticht durch seine Gutmütigkeit und menschliche Vernunft. Außerdem fehlt die "Egalität der Druiden mit der Ritterkaste"; Miraculix bleibt trotz seiner herausragenden Stellung "der Autorität des militärischen Chefs unterworfen" (St 53). Miraculix ist auch kein "frühgeschichtlicher Schamane" (St 53 - Beispiele für eben solche Schamanen finden sich in der Gestalt des indianischen Medizinmannes (im Film "Asterix in Amerika") und in dem "Guru Daisayah, der mit den Göttern spricht" - Morgenland 10); in Wahrheit ist er einer der zwei wirklich aufgeklärten Dorfbewohner.

Die Figur des Druiden wird darüberhinaus ab und an mit Selbstironie gezeichnet. Die alte Würde des Dorfweisen wird bereits dann persifliert, wenn seine Ausdrucksweise saloppe Formen annimmt. Außerdem unterlaufen Miraculix vereinzelt Fehler, bzw. bricht er aus seiner von Weisheit und Mäßigung geprägten Haltung aus - z.B. in dem Dialog mit Asterix über die Gleichberechtigung von Mann und Frau (Maestria 10).

Die Zubereitung des Zaubertrankes ist "kein okkultisches Ritual", sondern lediglich das Kochen eines geheimen Rezeptes. Der Ausschank des Trankes ist keine Zeremonie, sondern eher ein Suppenausschank. So erscheint der Zaubertrank als ein kulinarischer Genuß (vgl. St 54), zu dem auch Hummer und Roterübensaft gehören - jedoch nur zwecks "geschmacklicher Verbesserung" (Gallier 8 & Odyssee 47). Mal schmeckt er "angebrannt" (weil das ganze Dorf brennt - Sohn 42), mal fehlt laut Gutemine "etwas mehr Salz" (Streit 40), mal wird doppeldeutigerweise vermutet, daß die Römer "darin drei Sterne sehen" werden (Maestria 45), und einmal wird auch Troubadix gefesselt und geknebelt, denn - so vermutet Miraculix - durch seine Stimme "könnte der Zaubertrank sauer werden" (Maestria 45).

An dem Zaubertrank und dessen Zubereitung ist kein säkulärer Bezug erkennbar; die "legendären und märchenhaften Vorbilder" werden parodiert: Der Topf, in dem Miraculix den Trank zubereitet, die "'heilige Schale', die das Getränk der Übermenschlichkeit spendet", hat seine Vorbilder in der frz. Sphäre in dem heiligen Topf der keltischen Druiden, dem Zauberkelch des Elfenkönigs Oberon, aber auch in dem Heiligen Gral der Arthus-Legende - deren "Mystik und [...] Spiritualismus" werden zerstört - alle in dem Zaubertrank auflebenden Mythen werden parodisiert überwunden (vgl. St 54f.). Übermenschliche Kraft wurde in den alten Mythen nie ohne Einschränkung gewährt: Die "Superstars" der alten Mythen wurden zwar unverwundbar, doch ließ sich ihre Unsterblichkeit aufheben. So wurde der kleine Achill zwar in den Styx getaucht, seiner Ferse blieb aber unbenetzt, was ihm im Kampf um Troja den Tod brachte. Eine kleine Stelle auf Siegfrieds Rücken wurde von einem Blatt bedeckt, als das Blut des Drachen Fafnir ihm eine stählerne Haut verlieh, und selbst Supermans Kraft wäre am Ende, gelänge es jemandem, ihn mit Kryptonit zu berühren (vgl. St 56).

Bei Obelix, der als kleines Kind vollständig in den Zaubertrank gefallen ist, besteht jedoch keine Gefahr, daß seine andauernde Kraft gebrochen werden könnte - Stoll nennt ihn einen "Anti-Achill" (St 56) und sieht in ihm die alten Mythen der Unsterblichkeit persifliert. Miraculix' Fähigkeiten bleiben trotz aller übernatürlich erscheinenden Wunder im Rahmen einer Naturwissenschaft, die verfremdet dargestellt wird, und die sich nicht ernst nimmt (vgl. St 56). Die Superstar-Qualitäten der gallischen Helden liegen in einer kulinarischen Köstlichkeit begründet, und nicht in einem von mythischen Kräften gespeisten Trank.

3.6. Troubadix (Assurancetourix)
HOCH

Der französische Name des Dorfbarden, der sich von assurance tous risques (= "Vollkasko-Versicherung" - St 47) ableitet, gibt bereits eine Funktion des Barden innerhalb der Dorfgemeinschaft wider: er ist eine "Geheimwaffe" (St 47); mit seinem Gesang, der als "unbeschreiblich" gilt, ist es den Galliern bereits diverse Male gelungen, ihre Feinde in die Flucht zu schlagen.

Der Troubadour der Gallier bemüht sich zwar ständig, die Funktionen zu erfüllen, von denen man heutzutage aus der überlieferten Dichtung weiß, daß sie den gallischen Barden und den bretonischen Harpeurs zufielen, er wird dabei jedoch ständig von den Dorfbewohnern (insbesondere vom Schmied Automatix) gehindert. Dem Barden oblagen laut Stoll folgende Aufgaben: "Verherrlichung der Taten der Alten, Propagierung der heroischen Gegenwart, Verspottung der 'Ehrlosen', Musikalische Begleitung zum Festmahl der Helden". Außerdem war der Barde (neben dem Druiden) als Pädagoge tätig (vgl. St 48).

Doch Troubadix darf keine seiner Aufgaben erfüllen, denn die Dorf-bewohner belegen ihn wegen seines schlechten Gesanges ständig mit handgreiflicher Zensur: Wann immer die Heroen des Dorfes zu einer Reise aufbrechen, ist sein "Abschiedslied" (Briten 11) nicht gefragt, ebensowenig wie seine "Sieges-hymne" (Sichel 46), wenn die Helden, von ihren Freunden umjubelt, wieder-kommen. Die musikalische Begleitung zum Festmahl ist ebenfalls unerwünscht, und so wird ihm die Teilnahme daran nur gewährt, wenn er nicht singt. Anderenfalls (und dies ist fast immer der Fall) werden seine Bürgerrechte mißachtet, und er liegt gefesselt und geknebelt abseits des Geschehens. Als Pädagoge (Sichel 5) wird er geduldet, doch auch das hat einmal ein Ende, wenn die Mütter ihm das Vertrauen entziehen; sie vermuten, ihre Kinder hätten in der Schule "zu schlechten Umgang" (Maestria 6) und ernennen eine Nachfolgerin (!) aus Lutetia (deren musikalischen Künste Asterix treffend beschreibt: "Der einzige Unterschied zu Troubadix ist, daß es nicht regnet!" - Maestria 12) Troubadix hat seit Band 28 "eine neue Saite auf seiner Harfe" (Morgenland 10): Sein Gesang hat regenmacherische Eigenschaften (und so wird er in Indien dringend gebraucht, um eine lang anhaltende Dürreperiode zu beenden). Dem Dorfbarden gelingt mittels seinen gefürchteten Gesanges tatsächlich ein Naturwunder, das eigentlich in den Aufgabenbereich des Druiden Miraculix gehört (immerhin vermochte es bereits ein Druidenkollege, bei einer Konferenz im Karnutenwald durch ein in die Luft geworfenes Pülverchen Regen zu erzeugen - Goten 12). Die "Wunder" der Druiden sind jedoch gezielt herbeigeführt, während die Regenfälle bei Troubadix von seinen Freunden nie erwünscht sind und ebenfalls immer ihren Protest erregen. Nicht genug damit: Einige Gallier deuten bereits den Regen an sich als Protest-Reaktion der Natur, also der Götter; z.B. schreit Majestix im Augenblick eines Wolkenbruches: "Da muß selbst Teutates weinen!" (Morgenland 6). Während die Druiden im Comic jeglichen übernatürlichen Zusammenhang mit ihren Wundertaten nie aufkommen lassen und somit bereits ihren eigenen Mythos selbstironisch zerstören (s.o.), steht der gallische Barde nach Meinung seiner Mitbürger im direkten Kontakt zu den Göttern - doch, was ist dies für ein Kontakt! Der stimmgewaltige Troubadix darf die Götter weder besingen, noch glorifizieren, sondern seine Hymnen erregen neben dem Protest seiner Freunde auch den Protest der Götter selbst, die sich wie die Gallier gegen ihre eigene Verherrlichung zu wehren scheinen (Seher 5; Maestria 19). Somit bildet Troubadix laut Stoll "das radikalste Gegenstück zum mythischen Exemplum aller keltischer Barden" (St 48), nämlich Ossian, der mythische Heldendichter, dem vor allem in der Ära des Napoloeon kultische Züge verliehen wurden.

Selbst wenn Troubadix singen und seine mythischen Aufgaben erfüllen darf, so greift auch hier die Persiflage, denn seine Lobgesänge erweisen sich meistens als "auf 'antik' stilisierte Volkssongs und Beatweisen" (St 50). Wird der Barde wirklich künstlerisch aktiv, so handelt es sich gleich um künstlerisch verschrobene Machwerke, die seine unfreiwilligen Zuhörer erst recht in die Flucht schlagen (Maestria 37). Die Persiflierung des Ossian-Kultes geht voll und ganz in der Gestalt des Dorfbarden Troubadix auf.

3.7. Handlungsmotive
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Zu Beginn jedes Abenteuers herrscht Frieden in dem Dorf, dem Betrachter bietet sich ein idyllisches Bild, in dem alle Bewohner ihren normalen Tätigkeiten nachgehen (die harmlosen Streitigkeiten und Raufereien - ob untereinander oder mit den Römern - beeinträchtigen diese Idylle nicht, sie gehören sogar dazu). Es gibt drei verschiedene Gründe, die eine Handlung der Gallier auslösen und ihren "Ausbruch" aus dem Dorf bewirken:

a) Die Gallier müssen sich ab und zu aus einer selbstgeschaffenen mißlichen Lage befreien. Meistens ist die Zubereitung des Zaubertrankes in Gefahr (Miraculix' Sichel ist entzwei gebrochen - Sichel; wichtige Zutaten fehlen - Überfahrt, Odyssee), oder aber es muß einem Bewohner geholfen werden, der aus eigener Schuld in der Klemme sitzt (Majestix ist krank - Arverner; Obelix ist nicht mehr er selbst - Kreuzfahrt; Asterix und Obelix müssen eine sinnlose Wette von Majestix einlösen - Lorbeer).

b) Ein Aggressor bringt den Frieden des Dorfes in Gefahr. Fast immer sind es die Römer (also Cäsar), die versuchen, die moralische und physische Überlegenheit der Gallier zu brechen. Der römische Imperator geht bei seinen Plänen mitunter äußerst subtil vor: Durch die Errichtung der "Trabantenstadt" und den Einfluß der römischen Zivilisation wird der moralische Zusammenhalt der Gallier auf eine harte Probe gestellt (ebenso bei GmbH und Streit). Des weiteren werden mehrmals Spione und Unruhestifter in das Dorf entsandt: Tullius Destructivus (Streit) und der Seher gehen dabei äußerst raffiniert vor, und der Druidenspion Nullnullsix (Odyssee) versucht, eine wichtige Reise von Asterix und Obelix zu sabotieren. Um sich solcher Angriffe zu erwehren, ist nicht nur die physische Schlagfertigkeit (durch den Zaubertrank garantiert) vonnöten, sondern es bedarf oftmals auch Asterix' Intellekt, um sich aus gefahrvollen Situationen herauszumanövrieren und so den Frieden im Dorf wiederherzustellen.

c) Auswärtige geraten in Bedrängnis und suchen bei den Galliern Hilfe und Unterstützung: Der Brite Teefax benötigt dringend Zaubertrank, damit der Wider-stand seines Dorfes gegen die Römer gewährleistet ist (Briten). Der indische Fakir Erindjah bittet um die regenspendenden Gesänge des Troubadix, da sein Land von einer Dürre heimgesucht wird, die der schändliche Guru Daisayah für seine Zwecke ausnutzt (Morgenland). Pepe, Sohn eines spanischen Häuptlings, dessen Dorf Widerstand gegen die Römer leistet, wird nach Hause gebracht (Spanien), ebenso wie der Korse Osolemirnix aus der römischen Gefangenschaft befreit und in seine Heimat begleitet wird (Korsika). Der Ägypter Numerobis wird unterstützt, um eine Wette Kleopatras gegen Cäsar zu gewinnen (Kleopatra). Ein in zwei Lager zerstrit-tenes Dorf wird wiedervereint (Graben). Selbst ein Römer, der Quästor Claudius Incorruptus, der von einem intriganten Statthalter vergiftet wurde, wird durch die Beschaffung des Edelweiß kuriert (Schweizer), und ein römisches Baby, das in dem Dorf ausgesetzt wurde, wird vor feindlich gesonnenen Römern geschützt (Sohn).

Die Gallier gewähren ihren in Not geratenen Mitmenschen "freund-schaftlich-humanitäres Engagement" (St 62); hier handelt es sich - dem ersten Augenschein nach - um eine Übernahme der Handlungsmotive aus Ritterromanen der Barockzeit, in denen die Protagonisten den Schwachen und Unterdrückten selbstlosen Schutz gewährten (vgl. St 65). Doch die Hilfe der Gallier ist nicht selbstlos: Nebenher verfolgen die Gallier das Ziel, die Besatzungsmacht zu schwächen, oder zumindest zu verspotten. Die Gallier gewähren Hilfe im "Dienst der Subversion" (St 65). Die Erzählmuster der Ritterromane werden in Asterix übernommen, gleichzeitig aber ins Komische gesteigert - die edlen Beweggründe der galanten Ritterhelden werden parodiert.

Ein weiteres Motiv, jenes der "handlungsauslösenden Ehrverletzung im 'klassischen' Abenteuerroman" (St 66), findet sich in Asterix gleich mehrere Male verzerrt wiedergegeben. Einmal müssen Asterix und Obelix die Ehre des Dorfes wieder herstellen, die aufs Spiel gesetzt wurde, weil Majestix in volltrunkenem Zustand wettete, seinem Schwager ein Ragout mit den Lorbeeren des Cäsar zu servieren (Lorbeer). Ein anderes Mal ist Majestix auf das Tiefste beleidigt und sieht die Ehre des Dorfes gekränkt, als ihm zu Ohren kommt, daß Cäsar die Belgier als die tapfersten Gallier bezeichnete. Gebrochen wird diese Ehrverletzung durch das Desinteresse der übrigen Bewohner; außerdem sieht Majestix am Schluß selbst die Sinnlosigkeit seines beleidigten Verhaltens ein (Belgier).

4. "Les 12 travaux d'Astérix"
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Der 1976 veröffentlichte Film Les 12 travaux d'Astérix (deutscher Titel: "Asterix erobert Rom"), dessen Szenario von Uderzo und Goscinny eigens für den Film verfaßt wurde und der allein deshalb unter den Asterix-Filmen eine herausragende Stellung einnimmt, gab den Autoren "die Gelegenheit für zwölf Sketche um ein zentrales Thema" (Weg 170), den antiken Mythos um die zwölf Arbeiten des Herkules:

Die Römer zweifeln nach einer verlorenen Schlacht um das gallische Dorf, ob die gallischen Widerständler "überhaupt richtige Menschen sind". Der Zenturio vermutet daraufhin, daß die Gallier Götter seien, und er reist nach Rom, um Cäsar dies mitzuteilen. Cäsar hält diesen Gedanken zwar für "Blödsinn", beschließt jedoch, den Gegenbeweis anzutreten. Nach dem Vorbild des Halbgottes Herkules, der, um in den Olymp aufgenommen zu werden, zwölf Aufgaben meistern mußte, die nur Götter bestehen konnten, bietet Cäsar den Galliern die Möglichkeit, in solchen zwölf Prüfungen zu beweisen, daß sie Götter sind. Da Cäsar sich als Sterblicher gegen die Götter machtlos wähnt, kündigt er an, sich nach dem vollbrachten Beweis den Galliern zu unterwerfen.

Dies ist der Ausgangspunkt einer Handlung, die wie kaum ein anderes Asterix-Abenteuer sich stark an (nicht nur) einem antiken Mythos orientiert. Das antike Vorbild ist dadurch freilich nicht vor der Persiflierung geschützt: Obelix bringt Herkules' Namen zuerst mit einem "Milchmann" in Verbindung; nachdem Cäsar die 12 Aufgaben des Herkules aufgezählt hat, fragt Majestix respektlos, ob sie "diesen Blödsinn auch noch mal machen" sollen, woraufhin Cäsar widerspricht, denn "die Aufgaben von damals sind doch heute nicht mehr 'in'." Überdies glaubt keiner der Gallier ernsthaft, daß sie Götter wären, oder daß sie es durch die 12 Aufgaben werden könnten, für sie ist der von Cäsar mit aller Würde und Überzeugung vorgebrachte Wettkampf eine "verrückte Idee", in die Majestix leichtfertig eingewilligt hat, denn die Aussicht, Cäsar stürzen zu können und Kaiser von Rom zu werden, ist für ihn sehr reizvoll. Majestix und die Gallier erstreben (und erreichen) in diesem Film also ein Ziel, das über ihre bisherigen Absichten (s.o.) hinausgeht: Die Gallier machen erstmals den Eindruck, in die Rolle eines Agressors zu schlüpfen, um Rom zu erobern. Allein deshalb wirkt der Schluß des Filmes (Cäsar tritt blamiert ab und zieht sich auf das Land zurück, während die Gallier die Macht über Rom erlangen) äußerst befremdlich, zumal er im historischen Sinne in höchstem Maße grotesk ist. So sind im Film der Wetteinsatz und das Resultat der Wette ins Unwahrscheinliche gesteigert; daß sie der Herrscher von Rom geworden sind, verwundert auch Obelix, doch Asterix führt das auf einen ganz plausiblen Grund zurück: "Das ist doch nur ein Zeichentrickfilm. Alles ist erlaubt." Damit führt Asterix ihren Sieg wieder ad absurdum - der Gipfel der Selbstironie ist erreicht (dieser Schluß-Witz geht leider in der synchronisierten Fassung ersatzlos verloren - siehe Anhang).

Da die Aufgaben von damals nicht mehr zeitgemäß sind, müssen die Gallier neue, von den Römern zusammengestellte, unlösbare Prüfungen bestehen. Asterix, "der Schlaueste", und Obelix, "der Stärkste", ziehen aus, um die Wette gegen Cäsar zu gewinnen. Die Prüfungen haben unterschiedliche Schwierigkeitsgrade: Vier Aufgaben sind mit Hilfe des Zaubertrankes zu lösen (Wettlauf mit Merinos, Speerwurf mit Kermes, das unsichtbare Seil, das Finale im Circus Maximus) und eine Aufgabe ist dank Obelix' gargantuesker Freßlust schnell gelöst (der Koch der Titanen). Alle fünf Aufgaben haben gemeinsam, daß die Gegner der Gallier während und am Schluß der Prüfungen mit Spott regelrecht überhäuft werden. Die Unbekümmertheit von Asterix und Obelix führt bei der Begegnung mit zwei Geistererscheinungen (Höhle der Bestie, Ebene der Toten) zu einer wahren Blamage für die furchterregenden Gespenster; die Höhle der Geister erinnert zwar zunächst entfernt an die zahlreichen Reisen der antiken Helden in die Unterwelt, erweckt dann jedoch schnell den Eindruck einer harmlosen Geisterbahn im antiken Gewand, die bei dem Zuschauer Heiterkeit auslöst, wenn z.B. an den Galliern eine neuzeitliche U-Bahn vorbeirattert und Asterix und Obelix sich für Sekunden in einer Métro-Station wiederfinden. Den Sinn der Erscheinung verstehen die beiden nicht; sie bezeichnen dies und anderes als "Mätzchen" und finden es "langweilig" (daß auf dem Schild der U-Bahn-Station "Alesia" steht, bemerken die beiden indes nicht).

Der ägyptische Magier Iris ist ein besonders bemitleidenswerter Widerpart der Gallier, die sich, in seinem Wartezimmer sitzend, nicht von den bemerkenswerten hypnotischen Leistungen des Magiers beirren lassen (ein Gast verläßt die "Praxis" als Katze, der andere fliegt wie ein Vogel davon). Asterix, der Prüfling, merkt schnell, daß Iris' Hypnosekraft auf monotonen Beschwörungsformeln und zwei mysteriösen Augenstrahlen beruht. Iris ist sehr leicht aus dem Konzept zu bringen, denn als Asterix den verdutzten Magier immer wieder bei dessen Versuchen, Asterix in ein Wildschwein zu verwandeln, unterbricht und u.a. fragt, wo er denn die "Scheinwerfer" her habe, und daß er "mit den Guckerchen [...] nachts im Bett lesen" könne, verheddert der Magier sich nicht nur in seinen Beschwörungsformeln, sondern seine Hypnosestrahlen beginnen (einem kurzgeschlossenen Apparatismus gleich) durchzudrehen, und zum Schluß hypnotisiert er sich selbst.

In Les 12 travaux d'Astérix wurde keine der antiken Sagen des Herkules in ähnlicher Form übernommen (allein die Wettläufe mit der Hirschkuh, bzw. Merinos haben das gleiche Thema). Eine vergleichbare Gefährlichkeit und Unbesiegbarkeit der diversen Bestien und Ungeheuer beschwört zwar der unparteiische Schiedsrichter Gaius Pupus oftmals herauf ("Angenehm, euch kennengelernt zu haben"), doch übrig bleiben verspottete Geistererscheinungen und "Unbesiegbare", die Opfer ihrer eigenen Gefährlichkeit geworden sind. Was von dem antiken Vorbild übrig bleibt, ist das Handlungskorsett, sowie die Attitüde der Gallier, die sich, wie Herkules, mit ihrer Furchtlosigkeit und urwüchsigen Kraft zu helfen wissen. Allerdings gibt es Prüfungen, wo ihre Kraft versagt, wo Asterix' Intellekt gefragt ist, und wo die Prüfungen eher an eine der Stationen von Odysseus' Irrfahrt, als an eine Arbeit des Herakles, erinnern. In der Episode, die die "Insel der Freude" zum Thema hat, werden zwei Abenteuer des Odysseus angeschnitten: Mit einem Boot auf einem See übersetzend, hören Asterix und Obelix feinen (Sirenen-)Gesang, der eine so starke Anziehungskraft hat, daß die beiden wild rudernd auf eine Insel zusteuern und das Boot an deren Küste zerschellt. Allerdings sterben die Gallier dabei nicht, sondern sie landen in einem Meer von Blumen und werden fortan von grazilen Frauengestalten umschmeichelt, verwöhnt und zum Tanz verführt. Die "Insel der Freude" hat auf die Gallier genau dieselbe Wirkung wie der Saft der Lotusblume auf einige Gefährten des Odysseus, die auf der Insel der Lotophagen alles rund um sich herum vergaßen. Die Gefährten mußten mit Gewalt dem betäubenden Lotussaft entrissen und auf ihr Boot gebracht werden; in dem Comic-Film rettet die Trotzreaktion von Obelix die beiden Gallier, als der Wildschweinesser bemerkt, daß es auf der Insel nur Nektar und Ambrosia gibt ("Was ist denn das für ein Fraß?"), nicht aber sein Leibgericht. Obelix verläßt enttäuscht die Insel und zieht Asterix mit sich.

In dem Teutonen, dem Judoka Bombastik, der noch kleiner als Asterix ist, vermutet Obelix einen leichten Gegner, doch Bombastik "arbeitet mit Tricks", wie Asterix richtig vermutet, und Obelix' Leibesfülle erweist sich als Nachteil, denn - so erklärt Bombastik dem sich erstaunt zeigenden Asterix, während er Obelix umherschleudert: "Man bedient sich der Schwere des Gegners, um ihn zu besiegen. Je schwerer ein Gegner ist, umso leichter wird man mit ihm fertig." Asterix gibt listigerweise vor, diese Kampfart lernen zu wollen: der gutmütige Teutone lehrt ihn die Grundregeln und läßt sich unter seiner eigenen Anleitung von Asterix Arme und Beine verknoten, um erst am Schluß seine Niederlage zu bemerken.

In dem "Haus, das Verrückte macht", eine Verwaltungsmaschinerie im antiken Gewand, sollen Asterix und Obelix den "Passierschein A 38" anfordern, geraten dabei aber an schwerhörige Pförtner, müssen Schalter und Büros aufspüren, von denen kaum jemand weiß, wo sie sich befinden, Treppen steigen und Beamtinnen bei endlosen Gesprächen unterbrechen. Der letzten Kräfte werden sie beraubt, als sie, um ihren Passierschein zu erhalten, eine wahre Flut verschiedener Formulare beantragen müssen. Obelix droht bereits, verrückt zu werden, während Asterix hingegen die Lage überschaut ("[...] mit dem Zaubertrank können wir hier keinen Blumentopf gewinnen.") und die Idee hat, die unkooperativen Beamten "mit ihren eigenen Waffen [zu] schlagen". Indem er den imaginären "Passierschein A 39" verlangt, bringt Asterix allmählich die Räder der Verwaltungsmaschinerie zum Durchdrehen: die verrückt machende Eigenschaft kehrt sich - ähnlich wie bei Iris, dem Magier - gegen ihre Urheber. In dieser Episode wurde Asterix und Obelix wahrhaft die schwerste Aufgabe gestellt, die Asterix aber mit aller Vernunft zu lösen vermochte - mit Hilfe einer List, die eines Odysseus würdig gewesen wäre. Wo der antike Seefahrer jede List und jeden Sieg über die Gefahren mit einem Identitätsverlust erkaufen mußte , gehen die Gallier hingegen unbeschadet als Sieger aus den Prüfungen hervor - den Identitätsverlust überlassen sie ihren besiegten Gegnern.

Eine weitere schwere Prüfung scheint den Galliern bevorzustehen, als sie auf einem Berg von dem "Ehrwürdigen des Gipfels" erwartet werden, der ihnen ein Rätsel aufgeben will. Der greise Mann, der in majestätischer Pose auf einem Thron sitzt, ergeht sich in pathetischen Worten und Drohungen ("Ist euch beiden denn klar, daß ihr bei einer falschen Antwort in die schrecklichen Abgründe der Hölle gestürzt werden könnt?"), denen die Gallier keinen Respekt zollen. Das "Rätsel", das die "anmaßenden Sterblichen", die Gallier also, lösen sollen, erhält im voraus eine märchenhaften Aura, scheint an kryptische Botschaften zu erinnern (beispielsweise an das Rätsel der Sphinx, welches von Ödipus gelöst wurde). Dieser mystische Schein kippt jedoch in dem Moment um, wenn Asterix mit verbundenen Augen erfühlen soll, welches von zwei "Wäschehäufchen mit 'Olympia' gespült worden ist". Das Rätsel ist keine Prüfung, sondern bloße Nebensache, denn die Szene verkommt zu einem Werbespot, in dem der ehrwürdige Greis zu einer zappeligen, ein absurdes Produkt anpreisenden Figur degradiert wird, und in der die Präsentation eines banales Konsumproduktes ("Olympia", der "Weichmacher der Götter") zum Hauptdarstellungszweck gerät. Die Groteske wird noch überboten, wenn man im Anschluß an die Szene im Olymp zahlreiche Götter versammelt sieht. Jupiter hockt mürrisch auf seinem Thron, Bacchus liegt im Vollrausch auf einer Wolke im Hintergrund, und auf der dritten Wolke kauern gleich sechs Götter. Nach der Unterhaltung über das Waschmittel und die "erstaunliche" Leistung des kleinen Galliers fragt die besorgte Minerva, ob die Gallier "denn nun zu uns in den Olymp [kommen], wenn sie ihre Aufgaben erfüllt haben?" Vulkan kann sich dies nicht vorstellen, denn: "Wir haben jetzt schon nicht mehr genug Platz!" Die mythische Ehre, als Halbgott in den Olymp aufgenommen zu werden, scheint aus "Platzmangel" unmöglich erfüllt werden zu können; überdies ist solch ein "Anti-Elysium", wie es hier dargestellt wird, für die Gallier auch nicht erstrebenswert.

5. Kulturhistorische Mythen in Bildern und Sprache
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"Mythische Konzepte" können neben den bereits beschriebenen Aspekten des Asterix auch in kleinerem Rahmen auftreten; sie benötigen oftmals nur ein Bild, um bei dem Betrachter Mythen (im Sinne von Barthes) zu erwecken. Es sind "Klischees des kultur-historischen Bewußtseins" (St 123), die als Gags im Comic inszeniert werden. Anachronistische Elemente können unverändert übernommen oder den antiken Bedingungen angepaßt werden. Egal, ob "sprachliche" oder "visuelle Stereotypien" (St 123): der "spielerischen Mythenzerstörung" (St 97) sind keine Grenzen gesetzt. Ausführlich dargestellt sei dies anhand einiger Beispiele:

Asterix und Obelix hat es per Zufall auf den amerikanischen Kontinent verschlagen. Nachdem sie Bekanntschaft mit einem dort ansässigen Indianervolk gemacht haben, beschließen sie aber, die Reise heimwärts anzutreten. Sie flüchten mit einem Kanu, das jedoch ein Loch hat und sinkt. Den Galliern bleibt nichts übrig, als zu einer nahegelegene Insel zu schwimmen. Von dort aus sichten sie ein Schiff, das sich der Küste nähert, und an das sie die Hoffnung knüpfen, nach Hause zu gelangen. Obelix schichtet einen Steinhügel auf, Asterix macht Feuer ("[...] geben wir ihnen ein Zeichen!"), und dann stellt sich Asterix auf jenen Hügel und hält seine Fackel empor (Überfahrt 35).

Nach Barthes' Worten wird ein unkommentiertes Bild "in dem Augenblick, da es bedeutungsvoll wird, zu einer Schrift" - es erhält "den Charakter eines Diktums". Um solch ein bedeutungsvolles Bild handelt es sich in diesem Beispiel. Zunächst erkennt der Betrachter den Sinn des Bildes: "Asterix versucht mit einer brennenden Fackel die Aufmerksamkeit einer Schiffsbesatzung auf sich zu lenken". Es fällt nicht schwer, ein sekundäres semiologisches System dahinter zu entdecken. Die Faktoren, die das Erkennen dieses Mythos maßgeblich beeinflussen, sind die Allgemeinbildung des Lesers (in den meisten Fällen spielt die Nationalität des Lesers eine vorentscheidende Rolle), aber auch die Deutlichkeit, wie dieses zweite semiologische System, der Mythos, in Szene gesetzt wurde. Die Hinweise auf den uns hier vorliegenden Mythos sind sehr ausgeprägt: Bereits die Körperhaltung von Asterix und die Übernahme zweier Attribute (Fackel und Steintafel, bzw. die zusammengefaltete Jagdzeichnung) dürften ausreichen, um das verborgene Bedeutete hervortreten zu lassen. Es kommen aber noch andere Zeichen hinzu, die zu dem Entziffern des Mythos beitragen (Asterix begrüßt mit seiner Geste ein Schiff und steht dabei auf einer dem Land vorgelagerten Insel; Obelix sagt in dem vorangehenden Bild: "Oh nein! Ich will frei bleiben!"). So tritt in dem Bild anstelle des eigentlichen Sinnes der "seinem angestammten Platz im Kulturbewußtsein des durchschnittlich gebildeten Franzosen" (St 115) entrissene, amerikanische Mythos der Freiheitsstatue hervor und erfährt seine eigene Persiflierung.

Bei dem von Asterix angelockten Schiff handelt es sich um ein Wikingerschiff, deren Besatzung für den Leser geradezu "tragische Helden" sein müssen. Erstens sind die Wikinger im Irrglauben, als erste Europäer das neue Land entdeckt zu haben, zweitens halten sie diejenigen, die ihnen zuvorgekommen sind, fälschlicherweise für die Eingeborenen, und drittens glaubt ihnen in ihrer Heimat in dem Moment, als man die "Eingeborenen" als Gallier erkennt, niemand mehr ihre Entdeckung, so daß sie an ihr selbst zweifeln. Die Wikinger werden (wie viele Völker in den Asterix-Abenteuern) also mit genügend parodistischen Zügen ausgestattet (eine Ähnlichkeit mit den Galliern offenbart sich spätestens in der Gestalt des Godskinsen, offenbar ein Leidensgenosse von Troubadix), so daß es den Autoren keine Probleme bereitet, auch die Mythen, derer sich die Wikinger bedienen, einer Persiflage zu unterwerfen. So verbirgt sich z.B. ein weiterer amerikanischer Mythos hinter dem Satz des Wikingers Erik, der den fremden Kontinent betritt: "Ein kleiner schritt für mich, ein großer sprung für die menschheit." (Überfahrt 36) Natürlich ist dem Wikinger dieser Satz "nur so eingefallen", doch entpuppt Erik sich dem neuzeitlichen Leser als "Vorfahre" des Amerikaners Neil Armstrong, dem ersten Menschen, der den Mond betrat und dabei jenen Satz aussprach. Die Parallelität beider Anlässe ist offensichtlich (beide betreten neues Land); Armstrongs pathetische Worte werden jedoch eben jenes Pathos' beraubt und parodistisch zu einer spontanen Eingebung degradiert.

Zahlreiche Werke der europäischen Literatur, oftmals deren bekannteste Szenen, die längst zu Mythen geworden sind, finden sich in Asterix wieder und lassen sich in ähnlicher Weise entziffern: Nachdem sich die "Eingeborenen" der "Neuen Welt" als Gallier zu erkennen gegeben haben, wittert der Wikingerhäuptling Ivar Betrug. Seinen Trinkschädel nachdenklich betrachtend, murmelt er: "Hmmm... da ist was faul in meinem staat..." (Überfahrt 45), eine leicht verfremdete Abwandlung des Zitats aus Shakespeares Hamlet: "Etwas ist faul im Staate Dänemarks." (Hamlet I, 4). Allerdings wird jeder, der dieses Zitat dem Hamlet zuordnet, erkennen, daß die Geste des Ivar zu einer anderen berühmten Stelle aus Hamlet gehören muß, nämlich zu dem berühmten Monolog des Prinz Hamlet: Dessen Anfangssatz "Sein oder Nichtsein, das ist hier die Frage [...]" (Hamlet III, 1) wird in Asterix erst kurze Zeit darauf von Erik ausgesprochen, der damit seine Zweifel, ob er nun ein Entdecker sei oder nicht, zusammenfaßt (Überfahrt 47).

In Spanien begegnen Asterix und Obelix Don Quijote und Sancho Panza, die schon im Jahre 50 v. Christus gegen Windmühlen zu Felde ziehen (Spanien 32), und in den Schweizer Alpen rollt ein kleiner Junge die Zielscheibe für das Bogenschießen herbei - während er mit beiden Armen die Scheibe an einem Baum befestigt, balanciert er seinen Apfel auf dem Kopf. Asterix schießt seinen Pfeil aus Versehen jetzt schon und trifft ins Schwarze (und nicht den Jungen, geschweige denn den Apfel), was zwei Schweizer zu einem Lob veranlaßt, obwohl sie sich eingestehen müssen, komischerweise enttäuscht zu sein (Schweizer 39). Allerdings gelingt der Apfel-Schuß in der Literatur erst etwa 1800 Jahre später und wird von Friedrich Schillers "Wilhelm Tell", dem Schweizer Nationalhelden, gemeistert.

Mythen mit Bezug auf die französische Geschichte, Kultur und Politik sind in Asterix omnipräsent und für den Nicht-Franzosen erheblich schwerer zu entziffern. Wie wichtig nun die Leistung der Übersetzer ist, die oftmals beurteilen müssen, welche Mythen auch in der übersetzten Version ihre Wirkung entfalten können, wird deutlich, wenn die Übersetzer schöpferisch tätig sind und an geeigneter Stelle im Comic Mythen einbringen, die im Original gar nicht vorhanden sind, die jedoch im jeweiligen nationalen Bewußtsein viel ausgeprägter als die französischen sind: So trägt der Admiral und Kommandant von Cäsars Flotte nur in der deutschen Übersetzung den Namen "Aquis Submersus", den Titel einer der berühmtesten Novellen von Theodor Storm (Kreuzfahrt 5). In der englischen Version von Der Sohn des Asterix gerät Asterix über Obelix in Zorn, der das Findelkind aus Versehen mit einer Flasche säugte, in dem sich nicht nur Milch, sondern auch noch Zaubertrank befunden hatte. Obelix antwortet in bestem shakespearian english: "Hark at Mister Asterix! Full of the milk of human kindness!" (Son 11) und gebraucht damit im Handlungszusammenhang einen geflügelten Ausdruck aus Shakespeares Macbeth ("It is too full of the milk of human kindness [...]" - Macbeth I, 5) In einer weiteren deutschen Übersetzung wird einem bekannten deutschen Literaturmythos gehuldigt, der sogar mit der visuellen Ebene der Szene harmoniert: Der Wache am Tor eines römischen Lagers entfährt im Angesicht des als Amme verkleideten Präfekten Cactus ein leicht abgewandeltes Zitat aus Goethes Faust (Vers 2605f.: "Mein schönes Fräulein, darf ich wagen, meinen Arm und Geleit Ihr anzutragen?") Der Präfekt beantwortet diese Frage mit einem Faustschlag in das Gesicht des Legionärs, dessen Kommentar dazu ebenfalls auf die Herkunft des Zitates hinweist (Sohn 30). Dieser Witz, der sich aufgrund der Doppeldeutigkeit des Begriffs "Faust" geradezu anbot, zeigt, daß die Übersetzer des Asterix nicht nur versuchen, den Inhalt des Originals zu bewahren, sondern daß sie auch die Intentionen der Autoren berücksichtigen, so daß mitunter neue Mythenparodien entstehen, die der Wirkung der französischen Version vergleichbar sind.

6. Ausblick
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Asterix ist 38 Jahre nach seinem ersten Auftritt in dem Comic-Magazin Pilote auch heutzutage nicht aus dem französischen Alltag wegzudenken. Seine neuesten Abenteuer werden mit schwindelerregenden Startauflagen von mehreren Millionen Exemplaren auf den Markt gebracht; nicht nur deshalb wird jeder neue Asterix-Band zu einem Medienereignis. Daß Asterix auch hierzulande zu einer der beliebtesten Comic-Figuren geworden ist, beweist, daß das französische Comic-Epos längst keine "nationale Mythologie" (St 14) geblieben ist, auch wenn den deutschsprachigen Leser ein übersetztes Comic-Werk erreicht, dessen Witz und Anspielungsreichtum bei der Übertragung aus dem Französischen nur selten seine volle Wirkung entfalten kann. Natürlich bleibt der vordergründige Humor der Grundhandlung bestehen; doch selbst wenn die im Text vorhandenen Mythen in einer nichtfranzösischen Version erkennbar sind, so heißt das nicht, daß die im frz. Original gleich mitgelieferte Persiflage ebenfalls verstanden werden kann. Eventuell erschließt sich dem Leser dann nur noch der konservierte Mythos selbst, nicht aber dessen Travestie.

Stolls bereits 1974 aufgestellte Behauptung, Asterix sei zur "Mythologie par excellence des französischen Alltags" (St 13) geworden, hat immer noch seine Gültigkeit. Andererseits darf man nicht übersehen, daß Asterix heutzutage durchaus anders rezipiert wird als vor vierzig Jahren. Die Zeiten ändern sich, Asterix nicht - zumindest nicht in seiner Grundstruktur. Sicherlich trägt Albert Uderzo dem Wandel der Zeiten Rechnung, indem er neue Strömungen und Problematiken vorsichtig in die Abenteuer miteinfließen läßt (er konfrontiert beispielsweise die fortschrittsfeindlichen Gallier mit neuzeitlichen Emanzipationsbestrebungen), doch das kann nicht darüber hinwegtäuschen, daß Uderzo sich nach dreißig Bänden anscheinend in einer schwierigen Lage befindet: Einerseits muß er den Asterix-Kosmos bewahren und darf keine allzu großen Änderungen vornehmen, andererseits läuft er Gefahr, sich ständig zu wiederholen. Der Druck ist groß; es wäre müßig, wenn nicht gar unfair, die Frage zu stellen, ob René Goscinny, wäre er noch am Leben, die Suche nach neuen Ideen weniger Probleme bereiten würde. Daß die als "Lückenfüller" zwischen Album Nr. 29 und Nr. 30 gedachte Kurzgeschichte 35 Jahre vor Julius Cäsar (in der die Vorgeschichte des gallischen Dorfes und die Geburt von Asterix und Obelix geschildert wird) und das neue Abenteuer Obelix auf Kreuzfahrt (in dem Obelix' urwüchsige Kraft vorübergehend gebrochen wird) den Eindruck erwecken, daß Uderzo es an neuen Ideen mangelt, und er deshalb auf Einzelheiten des eigenen Asterix-Mythos zurückgreift, läßt sich nicht ganz leugnen. Die Heroen des gallischen Dorfes laufen Gefahr, von ihren eigenen Mythen zu zehren.

Asterix hat knapp vierzig Jahre nach seinem Debüt jedoch immer noch ein derart hohes Potential, daß ein deutlicher Niedergang der Qualität in naher Zukunft nicht zu befürchten sein dürfte, von dem kommerziellen Erfolg ganz zu schweigen. Eine absolut sichere Voraussage über seinen zukünftigen Stellenwert als "Mythos des (französischen) Alltags" läßt sich bei Asterix freilich nicht erstellen.

Siglen der zitierten Bücher:

Literaturverzeichnis
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Die unmittelbare Grundlage für diese Arbeit bildeten folgende Bücher:

Sämtliche deutschsprachigen Asterix-Bände, ausserdem:

Sonderbände: Gallische Geschichten mit Asterix und Obelix (93) und Asterix - Was für ein Fest! (95).

Barthes, Roland: Mythen des Alltags, Frankfurt 1964
Horkheimer, Max / Adorno, Theodor W.: Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente, Frankfurt am Main 1969
Stoll, André: Asterix - das Trivialepos Frankreichs. Die Bild- und Sprachartistik eines Bestseller-Comics, Köln 1974
Uderzo, Albert: Uderzo - Der weite Weg zu Asterix, Stuttgart 1986
Wermke, Jutta (Hrsg.): Comics und Religion. Eine interdisziplinäre Diskussion, München 1976

Zusätzliche Informationen lieferten:

Albes, Wolf-Dietrich: Stundenblätter Astérix: "Le tour de Gaule d'Astérix"; "Astérix en Corse", Stuttgart 1987
Baumgärtner, Alfred Clemens: Die Welt der Abenteuer-Comics, Bochum 1979
de Choisy, Bernard: Uderzo-storix. L'Aventure d'un Gallo-romain, 1991
Grassegger, Hans: Sprachspiel und Übersetzung. Eine Studie anhand der Comic-Serie Asterix, Tübingen 1985
Lanoe, Philippe: A la rencontre de ... Astérix. Asterix in Britain, Marseille 1991
Stoll, André: Asterix - L'epopée burlesque de la France, Brüssel 1978

Anhang
HOCH

Auszüge aus dem Dialogprotokoll des Filmes Asterix erobert Rom, (Frz. Filmtitel: "Les 12 travaux d'Astérix")
Drehbuch: René Goscinny, Albert Uderzo unter Mitarbeit von Pierre Tchernia
Regie: René Goscinny und Albert Uderzo

Mit freundlicher Erlaubnis von Sven Haarmann.


 

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